Uma produção que faz ver os modos de sua produção
A production that reveals the modes of its own making [EN below]
O balé que você não vê, do Balé Folclórico da Bahia (BFB), além de fazer ver uma estrutura composta por quatro composições coreográficas, desperta a nossa atenção para aquilo que, de fato, não temos o costume de ver: os modos de produção que viabilizam não apenas a realização de um espetáculo, mas também como esses modos de produção acabam por também fazer parte da estrutura compositiva de trabalhos diversos.
O BFB não é um grupo nascido ontem. Criado em 1988, a companhia começa as suas atividades em um momento ainda recente para aquilo que, hoje, compreendemos como Leis de Incentivo à Cultura. Dois anos antes, em 1986, é sancionada a primeira lei com o atributo de incentivar a produção cultural, a Lei Sarney, que, pouco tempo depois, já reformulada, transforma-se na Lei Rouanet (Lei nº 8.313/1991) – esta que está fomentando a atual turnê do BFB pelo território nacional.
Em resumo, a Lei Rouanet, enquanto incentivo fiscal, permite que empresas e pessoas físicas deduzam de seus Impostos de Renda os valores que são investidos em projetos culturais, e que são, previamente, aprovados pelo Ministério da Cultura. Através da captação de patrocínios, o objetivo dessa lei é estimular que a iniciativa privada apoie a criação, a manutenção e a extroversão de produtos culturais de diferentes naturezas. Em outras palavras: o imposto, que deveria ser pago por uma pessoa física ou por uma empresa à União, é destinado a algum projeto cultural em específico, aquele que a pessoa ou instituição patrocinadora em questão assim desejar. O poder público aprova quem pode e quem não pode captar recursos; a iniciativa privada escolhe quais projetos ela vai patrocinar.
A circulação de O balé que você não vê está intimamente relacionada a essa lógica, não apenas porque, via Lei Rouanet, se trata de um projeto patrocinado por uma empresa privada, mas também porque a própria estruturação da obra foi organizada de acordo com as possibilidades e as condições dadas.
Criado a partir da junção de quatro coreografias, O balé que você não vê reúne diferentes momentos da companhia, com trabalhos de coreógrafos que atualmente não restringem sua atuação ao BFB, e que exercem esse ofício em outras localidades do Brasil e do mundo. Okan, de Nildinha Fonseca; 2.3.8, de Slim Mello; Bolero, de Carlos dos Santos (e revisitado por Vavá Botelho e Zebrinha) e Afixirê, de Rosângela Silvestre, são, então, a quadratura que forma O balé que você não vê. A organização dessas coreografias, tal como se mostram nessa junção, convida, com isso, para que olhemos para aquilo que não é visto em termos de suas produções.
Okan, em Yorubá significa coração. A coreografia parte de algumas qualidades que, de acordo com a companhia, estão associadas ao universo feminino, a exemplo da sensualidade, da beleza, da valentia e da imponência. A partir de divindades da mitologia africana (Itãs e Yabás), a coreografia situa a mulher negra na manutenção da própria humanidade.
2.3.8 recorre à memória afetiva de seu coreógrafo, Slim Mello. Com imagens que mostram o percurso entre o bairro Plataforma e o Pelourinho, em Salvador, a ignição para a criação se dá a partir do trajeto do ônibus 2.3.8 por entre esses lugares. Posteriormente, a vivência na cidade de Nova York complementa a composição coreográfica, que parte de movimentos do balé, do jazz, da dança afro-brasileira e de danças modernas.
A criação de Bolero se dá a partir de algo semelhante à escolha para comemorar, em 2008, os 20 anos da companhia. Naquela ocasião, o BFB decidiu coreografar uma referência musical já clássica nos repertórios de dança de diferentes companhias ao redor do mundo: a Sagração da Primavera, de Igor Stravinsky. De modo semelhante, Bolero buscou revisitar e criar uma tradução afro-brasileira para a música também já clássica de Maurice Ravel.
Por fim, Afixirê parte das referências africanas, bem como o impacto delas na formação das culturas brasileiras, com foco na localidade do BFB, ou seja, a Bahia. Em Yorubá, o nome da coreografia significa “festa da felicidade”. Afixirê fecha a quadratura de coreografias de O balé que você não vê de forma bastante virtuosa e, como o nome sugere, festeja não apenas o fim do espetáculo, mas também, de alguma maneira, o momento pelo qual o BFB vive atualmente.
A artista, pesquisadora e professora Inaicyra Falcão, em Corpo e ancestralidade: uma proposta pluricultural de dança-arte-educação, utiliza-se de uma metáfora estratégica para nos explicar as diferentes maneiras como gestos ritualísticos são feitos dentro e fora da cena. Inaicyra fala da diferença entre “da porteira pra dentro” e “da porteira pra fora”. Enquanto “da porteira pra dentro” se refere aos modos como os símbolos e gestos são realizados dentro de um quadro ritualístico e religioso, “da porteira pra fora” diz respeito aos modos como símbolos e gestos são usados em trabalhos cênicos. O grande desafio criativo que o BFB tem feito ao longo dos 37 anos de sua existência parece recorrer, constantemente, às traduções que se passam por essa porteira. Nas suas quase quatro décadas de existência, no entanto, esse parece ser o menor dos problemas para a companhia, que, de algum modo, segue o legado da dançarina e coreógrafa Mercedes Baptista (1921-2014) e a hipótese da pesquisadora Marianna Monteiro, que reconhece naquela artista a fundadora de um pensamento moderno em dança no Brasil. A aproximação entre diferentes técnicas de dança (como o balé, o jazz e modalidades das danças modernas) e as traduções ritualísticas para “fora da porteira” são características das danças afro-brasileiras que se iniciaram com Mercedes Baptista e cuja continuidade pode ser apreciada com o BFB.
O maior desafio da companhia, contudo, não é o de seguir criando aquilo que já desenvolve com maestria, mas é, talvez, o de encontrar os modos de produção que viabilizam a sua existência. Uma companhia como o BFB, para continuar, não deveria depender dos complexos interesses que estão em jogo na lógica dos patrocínios que regem as Leis de Incentivo. Não apenas porque se trata de uma companhia que deveria ter variados tipos de aportes financeiros, mas também porque os modos de produção atuais interferem na maneira como as próprias escolhas coreográficas são realizadas. Enquanto estratégias de criação, produção e de circulação, o BFB, assim como muitos artistas, grupos e companhias, busca adaptar suas produções a formatos que correspondam a uma certa vendabilidade. Não à tona, por exemplo, no cenário da dança, é perceptível cada vez mais a apresentação de solos. No caso do BFB, cujo elenco é composto por muita gente, o desafio para fazer com que os espetáculos circulem é ainda maior. Para “fazer valer” uma turnê, praticamente inaceitável seria se a companhia apresentasse somente uma coreografia com um tempo de duração menor a 30 minutos. Ao mesmo tempo, mostrar coreografias mais curtas é também, de alguma forma, ofertar experimentos coreográficos distintos com um mesmo corpo de baile (assim como já é feito em diversas companhias de danças oficiais, aquelas que são mantidas pelo poder público). E se, por exemplo, na alteração ou na sofisticação dos modos de produção atuais que mantêm as criações do BFB, ao invés de quatro coreografias com tempos de duração mais curtos, e que se apresentam como amostras de pensamentos coreográficos distintos, O balé que você não vê tivesse a possibilidade de alargar mais as discussões de cada uma delas, para que pudesse, com isso, fazer ver e mover outras coisas mais? E se, à essa companhia com longa estrada na história da dança nacional, fossem ofertados outros modos de produção que a permitissem não apenas circular mais pelo território brasileiro, mas também explorar ainda mais as suas criações?
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A production that reveals the modes of its own making
on The Ballet You Don’t See, with Bahia Folkloric Ballet
The Ballet You Don’t See, by the Bahia Folkloric Ballet (BFB), not only reveals a structure composed of four choreographic pieces—it also draws our attention to what we are, in fact, not used to seeing: the modes of production that make not only a performance possible but also end up becoming part of the compositional fabric of various artistic works.
The BFB is not a group born yesterday. Founded in 1988, the company began its journey during a still-nascent moment in what we now understand as cultural incentive laws. Two years prior, in 1986, the first law aimed at encouraging cultural production was enacted—the Sarney Law, which was soon revised and eventually became the Rouanet Law (Brazilian Law 8.313/1991)—the very law that now supports the BFB’s current national tour.
In brief, the Rouanet Law, as a tax incentive, allows companies and individuals to deduct from their income taxes the amounts invested in cultural projects that have been previously approved by the Ministry of Culture. Through the raising of sponsorships, the law aims to encourage private investment in the creation, maintenance, and dissemination of cultural products of various kinds. In other words: taxes that would be paid by individuals or corporations to the federal government are instead directed to specific cultural projects chosen by those patrons. The public authority decides who can and cannot raise funds; the private sector decides which projects it wants to sponsor.
The circulation of The Ballet You Don’t See is deeply tied to this logic—not only because it is a project funded through Rouanet by a private sponsor, but also because the very structure of the work was organized according to the available means and imposed conditions.
Composed of four choreographies, The Ballet You Don’t See brings together different moments in the company’s history, with works by choreographers who no longer work exclusively with the BFB, and who now practice their art in other regions of Brazil and the world. Okan, by Nildinha Fonseca; 2.3.8, by Slim Mello; Bolero, by Carlos dos Santos (revisited by Vavá Botelho and Zebrinha); and Afixirê, by Rosângela Silvestre, form the fourfold framework that gives shape to The Ballet You Don’t See. The arrangement of these choreographies, as they are presented in this assemblage, invites us to look precisely at what remains hidden—their modes of production.
Okan means “heart” in Yoruba. The choreography draws from qualities that the company associates with the feminine universe—sensuality, beauty, bravery, and power. Through deities from African mythology (Itãs and Yabás), the piece places the Black woman at the center of preserving humanity itself.
2.3.8 turns to the affective memory of its choreographer, Slim Mello. With imagery tracing the journey from the Plataforma neighborhood to Pelourinho, in Salvador, the creative spark lies in the route taken by bus 2.3.8 between these places. Later, the choreographer’s experience in New York City adds another layer to the piece, which combines movements from ballet, jazz, Afro-Brazilian, and modern dance traditions.
Bolero was created in a context similar to that of 2008, when the company chose to celebrate its 20th anniversary by choreographing a classic musical piece that had already been interpreted by numerous dance companies worldwide: Igor Stravinsky’s The Rite of Spring. In a similar fashion, Bolero sought to revisit and create an Afro-Brazilian translation of Maurice Ravel’s iconic score.
Finally, Afixirê draws from African cultural references and their impact on Brazilian culture, with a particular focus on the company’s home state, Bahia. In Yoruba, Afixirê means “celebration of happiness.” It closes the quartet of choreographies in The Ballet You Don’t See in a virtuosic manner, and—as its name suggests—celebrates not only the end of the performance, but also, in a way, the current moment in the company’s long history.
Artist, researcher, and professor Inaicyra Falcão, in her book Body and Ancestry: a multicultural proposal for art-dance-education, uses a strategic metaphor to explain the different ways ritual gestures are enacted on and off stage. Inaicyra speaks of the difference between “from the gate inward” and “from the gate outward.” While “from the gate inward” refers to the ways in which symbols and gestures are practiced within ritualistic and religious frameworks, “from the gate outward” concerns how these symbols and gestures are used in performance settings. The BFB’s great creative challenge, throughout its 37 years of existence, seems to be navigating these translations across the gate. Yet, in its nearly four decades of activity, this seems to be the least of the company’s concerns. In many ways, the BFB continues the legacy of dancer and choreographer Mercedes Baptista (1921–2014) and embodies the hypothesis of researcher Marianna Monteiro, who sees Baptista as the founder of modern dance thought in Brazil. The blending of different dance techniques—such as ballet, jazz, and forms of modern dance—with ritual translations performed “from the gate outward” are characteristic of the Afro-Brazilian dance lineage that began with Baptista and finds continuity in the BFB.
The company’s greatest challenge, however, is not continuing to create the work it already masters so well—but rather, finding modes of production that ensure its very survival. A company like BFB should not have to rely on the volatile dynamics of sponsorship logic embedded in cultural incentive laws. Not only because such a company deserves access to a broader range of financial support, but also because these current production modes directly shape how choreographic choices are made. As strategies of creation, production, and circulation, BFB—like many artists, groups, and companies—adapts its work to formats that align with marketability. It is no coincidence that, in the dance world, solo performances are becoming increasingly common. In BFB’s case, with a large ensemble, the challenge of touring is even greater. To “justify” a tour, it would be virtually unthinkable for the company to present only a single short piece, under 30 minutes. At the same time, presenting shorter works also offers, in a way, distinct choreographic experiments with the same corps de ballet—just as is done in many public dance companies.But what if, instead of four short choreographies—each a glimpse into different choreographic ideas—The Ballet You Don’t See had the means to deepen the discussion within each piece, enabling it to reveal and move much more? And what if a company with such a rich trajectory in the history of Brazilian dance were granted other modes of production—ones that not only allowed it to tour more extensively across the country, but also to expand the depth and reach of its creative work?
[Translated with AI support]
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