Valsar com tanukis, ou como criar as concretudes do que é fantástico
Waltzing with Tanukis, or how to create the concreteness of the fantastic [EN below]
Uma das ignições mais mágicas do realismo fantástico dá-se através de incisões feitas sobre a ordinariedade da realidade a partir do que é supostamente irreal. O absurdo, portanto, não é uma problemática; ao contrário, é através do onírico que factualiza o sonho quando algumas dimensões aparentemente opostas mostram-se como categorias de uma mesma coexistência, a exemplo do que é profundo e do que é superfície, do que é abstrato e do que é concreto e do que é imaginado e do que é real. A Valsa Imaginária de Kyoto, de Nanako Matsumoto e Kengo Nishimoto/team chiipro, apresenta algumas dessas coexistências, já que, como o próprio título sugere, dança a fusão de um desejo com o que é factível, o que contribui, com isso, para mover, concretamente, estados do processo imaginativo.
Em um quase conto literário, mas que se enreda com a funcionalidade de um manual que ensina dança, a Valsa Imaginária de Kyoto nos introduz ao contexto histórico em que essa modalidade de dança começa a ser praticada no Japão, no século XIX. Ainda dentro de um cenário político marcado por uma rigidez de costumes, mas também pelo início de abertura à ocidentalização, a valsa era entendida como algo vulgar, sexualizado. O solo dançado por Matsumoto desenvolve uma narrativa sobre esse período, ao passo em que também desloca historicamente a questão para um momento mais recente, o da pandemia do covid-19, quando o isolamento social era um imperativo no cotidiano. O desejo associado à tensão de se conectar com um outro é, desta forma, um traço que atravessa as qualidades dos gestos e das cenas, o que sinaliza que, dramaturgicamente, o trabalho não se limita ao texto falado/narrado enquanto legenda da cena, ou enquanto condutor dramático. Apesar de existir uma história contada, ela não se sobrepõe, porque que é justamente ativada enquanto movimento.
Servindo-se como um suposto manual de dança, que ensina os códigos em diferentes lições (Lição 1, 2 e 3), a Valsa Imaginária de Kyoto abre cada um desses momentos com histórias fabulatórias. Pede que nos imaginemos dentro de um rio, ora dentro, ora às margens dele; sugere que caminhemos em um lamaçal, ou por entre árvores e outras paisagens bucólicas e melancólicas. Ativando metáforas o tempo todo, o trabalho de Matsumoto e Nishimoto convida-nos a dançar algo que se inicia em uma valsa composta por pequenas ativações de uma memória de algo ainda não vivido, mas que não por isso não seja concebida e experienciada pelos nossos corpos.
O pulso ternário, isto é, o ritmo de três tempos em cada compasso, característico das valsas, é outro elemento que se infiltra ao longo da apresentação. Tal pulso não fica restrito aos passos de Matsumoto quando à valsa há referência ou citação, porque é o próprio ritmo das cenas que também é criado dentro desse compasso. As menções feitas ao rio, e ao corpo que o atravessa, são sonoramente traduzidas, às vezes de modo literal (com gotas d’água que pingam em tempos de três), às vezes enquanto ambientação, ou seja, de maneiras outras que fazem o som do rio atravessar o corpo.
Ao longo do trabalho, é evidenciado que a plateia está com Matsumoto de diferentes formas possíveis. Uma delas é através do olhar. Ao descrever os momentos mais duros de um Japão ainda fechado, a artista ativa em nossos olhares uma quase condenação, já que nos faz ficcionar um olhar invasivo e que busca desnudá-la. Outro momento em que nos convida para a cena, mesmo que ainda em nossas cadeiras de plateia, é, também com o olhar, quando pede para que nela façamos algum peso. Matsumoto comenta que, em um certo momento, não podia mais sentir qualquer tipo de peso que não fosse o do seu próprio corpo. Não poderia, com isso, perceber se algo estivesse em cima de si, ou se uma pressão fosse exercida sobre algum de seus membros. Em um dos convites que faz ao público, pede que, com nossos olhares, fitemos a palma de sua mão direta e depois a parte superior de suas costas, para que, assim, com a pressão de muitos olhares, conseguisse vetorizar os movimentos necessários para se deslocar no espaço e dançar.
Valsa Imaginária de Kyoto também retrata uma valsa que não pode ser dançada, não apenas por ser, em certa instância e contexto, proibida, mas também porque havia sido feita em regime de exclusividade, ou seja, feita para ser apresentada como o compartilhamento de um segredo ou se uma confissão. A valsa imaginária é, então, imaginada e recriada, nascida de novo em cada lugar onde é performada.
Já na atmosfera inicial, que antecede a presença literal de Matsumoto, o vídeo que passa enquanto o público se acomoda transpõe-nos para lugares tão distantes e, ao mesmo tempo, tão próximos. Uma dançarina que, em um dia nublado, realiza uma valsa em diagonal em frente a um prédio imponente, ou quando desenvolve sua dança no atravessar de uma correnteza, lança-nos para territórios construídos dentro de nós naquele exato momento.
Outro elemento dramatúrgico que promove suspensões da percepção é a voz que é, vez ou outra, proferida por uma gravação em inglês. Ao longo de quase toda a apresentação, seja na voz gravada de Matsumoto, seja naquela que é emitida ao vivo, o idioma que escutamos é o japonês. No entanto, em alguns momentos, a figura de uma narradora, e que fala em inglês, nos convida a imaginarmo-nos dentro de uma história, inserindo-nos ainda mais em uma fabulação. Tais intervenções, para além de descrições dramáticas, mas também enquanto movimentos, propõem uma outra temporalidade de voz, uma nova camada de significação que adensa e desloca o que já está posto.
Além de Matsumoto em cena, e de todos os olhares que, na tensão ou na impulsão, fazem-na se mover, há outra presença extremamente significativa: a figura de um tanuki. Na cultura japonesa, o tanuki é um animal, uma espécie de cão-guaxinim, mas é também uma figura lendária, conhecida como um ser travesso que se metamorfoseia em objetos variados. Os tanukis têm o poder de voar e de mudar de forma também para fugir e para se proteger. O tanuki que, o tempo todo, valsa com Matsumoto e conosco, não é meramente lendário ou imaginário, pois traz para o concreto uma série de instrumentos mágicos. Assim como o tanuki materializado em cena na forma de escultura, em Valsa Imaginária de Kyoto não estamos somente enquanto meros observadores, mas também, e sobretudo, como agentes fantásticos que modulam outras organizações da realidade.
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Waltzing with Tanukis, or how to create the concreteness of the fantastic
One of the most magical ignitions of fantastic realism happens through incisions made on the ordinariness of reality, from what is supposedly unreal. The absurd, therefore, is not a problem; on the contrary, it is through the dreamlike that the dream becomes factual, when seemingly opposite dimensions reveal themselves as categories of the same coexistence – like depth and surface, the abstract and the concrete, the imagined and the real. Kyoto Imaginary Waltz, by Nanako Matsumoto and Kengo Nishimoto/team chiipro, presents some of these coexistences, since, as the title itself suggests, it dances the fusion of a desire with what is possible, contributing, in this way, to concretely move the states of the imaginative process.
In an almost literary tale, but one intertwined with the functionality of a manual teaching dance, Kyoto Imaginary Waltz introduces us to the historical context in which this style of dance began to be practiced in Japan in the 19th century. Still within a politically rigid scenario, but also at the dawn of Westernization, the waltz was considered vulgar and sexualized. Matsumoto's danced solo develops a narrative about this period, while also historically shifting the question to a more recent moment – the COVID-19 pandemic – when social isolation was an imperative of daily life. The desire, associated with the tension of connecting with another, is, thus, a trait that runs through the qualities of gestures and scenes, signaling that, dramaturgically, the work does not limit itself to the spoken or narrated text as a mere caption of the scene or as a dramatic driver. Although there is a story being told, it does not overshadow the performance, because it is precisely activated as movement.
Serving as a supposed dance manual, which teaches the codes in different lessons (Lesson 1, 2, and 3), Kyoto Imaginary Waltz opens each of these moments with fictional tales. It asks us to imagine ourselves in a river, sometimes in it, sometimes on its banks; it suggests that we walk through a swamp, or among trees and other bucolic, melancholic landscapes. Constantly activating metaphors, the work by Matsumoto and Nishimoto invites us to dance something that begins as a waltz composed of small activations of a memory of something not yet lived, but which can still be conceived and experienced by our bodies.
The ternary pulse, that is, the rhythm of three beats per measure characteristic of waltzes, is another element that infiltrates throughout the performance. This pulse is not restricted to Matsumoto’s steps when there is reference or citation of the waltz, for it is the very rhythm of the scenes that is also created within this meter. The references made to the river, and to the body crossing it, are sonically translated – sometimes in a literal way (with water drops falling in threes), sometimes as ambient sound, in other ways that allow the river's sound to cross the body.
Throughout the performance, it is evident that the audience is with Matsumoto in different possible ways. One of them is through the gaze. When describing the harshest moments of a still-closed Japan, the artist activates in our gazes an almost condemnatory feeling, as she makes us imagine an invasive gaze that seeks to undress her. Another moment in which she invites us into the scene, even while still seated in the audience, is also through the gaze, when she asks us to impose some weight upon her. Matsumoto comments that, at a certain moment, she could no longer feel any weight other than her own body. She could no longer perceive if something was placed upon her or if pressure was being applied to any of her limbs. In one of the invitations she makes to the audience, she asks us, with our gazes, to fixate on the palm of her right hand and then on the upper part of her back, so that, with the pressure of many gazes, she could vector the necessary movements to navigate space and dance.
Kyoto Imaginary Waltz also portrays a waltz that cannot be danced – not only because it was, at one point and in a specific context, forbidden, but also because it had been created as an exclusive form, made to be presented as the sharing of a secret or a confession. The imaginary waltz, then, is imagined and recreated, reborn anew in each place where it is performed.
Already in the initial atmosphere, preceding Matsumoto’s literal presence, the video that plays while the audience settles transports us to places both distant and incredibly close. A dancer, on a cloudy day, by performing a diagonal waltz in front of an imposing building, or by developing her dance in the midst of a river transpassing, pulls us into territories constructed within ourselves at that exact moment.
Another dramaturgical element that promotes suspensions of perception is the voice, sometimes spoken by a recorded English narration. Throughout nearly the entire performance, whether in Matsumoto’s recorded voice or the live one, the language we hear is Japanese. However, at certain moments, the figure of a narrator, speaking in English, invites us to imagine ourselves within a story, further immersing us in a fabulation. These interventions, beyond dramatic descriptions, also serve as movements, proposing another temporality of voice – a new layer of meaning that deepens and shifts what is already established.
In addition to Matsumoto on stage, and all the gazes that, in tension or impulse, make her move, there is another highly significant presence: the figure of a tanuki. In Japanese culture, the tanuki is an animal, a kind of raccoon dog, but it is also a legendary figure, known as a mischievous being that transforms into various objects. Tanukis have the power to fly and to shapeshift, both to escape and to protect themselves. The tanuki, who waltzes throughout with Matsumoto and with us, is not merely legendary or imaginary, for it brings to the concrete a series of magical instruments. Just like the tanuki materialized on stage as a sculpture, in Kyoto Imaginary Waltz we are not simply passive observers, but also – and above all – fantastic agents who modulate other organizations of reality.
[Translated with AI support]
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